Курс лекций о современном искусстве

Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?

2 лекция

 ______________

Институциональная критика  это ряд стратегий послевоенного искусства, обращающий внимание на экономические, политические и социальные основания работы системы искусства в капиталистическом обществе, хотя сама идея подобной критики была представлена футуристами в их манифесте 1909 года, где они призывали разворачивать реки вспять и затапливать музеи.

 

Проект ФАК также во многом базируется на практике институциональной критики, где на примере работы одной институции (Белорусской государственной академии искусств) артикулирует критику системы художественного образования, его пробелы и инертность.

Обозначая целую совокупность проблем, которые не устраивали послевоенных художников – доминирование рынка, связи производства искусства и его выставления/ коллекционирования с капиталом, консервативность и иерархичность музеев, галерей и образовательных учреждений, условия работы самих художников – художниками был выработан целый ряд критических практик, обнажающих, проблематизирующих и вскрывающих место искусства в экономической системе. Это способ критики получил название и был канонизирован как институциональная критика (далее ИК). Теоретик искусства Геральд Рауниг обозначает эту практику как “систематическое исследование институций (музей, галерея, различные фонды и формы спонсорства)”, результаты которого будут встроены в саму структуру художественного произведения.

Философ Мишель Фуко, проводя анализ репрессивных институтов (таких как тюрьма, школа, больница), упустил из виду на первый взгляд нейтральные художественные организации (эту идею затем развил теоретик культуры Тони Беннет).

Однако система искусства – это сложная сеть различных отношений между учреждениями, художниками, рынком, публикой, со своей логикой развития, иерархиями и статусами, структурами включения и исключения, которые подчиняются определенной экономической системе и, очевидно, не являются нейтральными или независимыми.

Часто эти механизмы попадают под прицел критики со стороны художников, которые обнажают механизмы работы художественных организаций.

1992guggbag
© Guerilla Girls,
What’s and Happening at the Guggenheim for the Discriminating Art Lover?, 1992

Анонимная феминистская и антирасистская группа Guerilla Girls c 1985 года посредством баннеров, постеров, наклеек и акций критикует работу художественных институций, репрезентирующих творчество по большей части белых гетеросексуальных мужчин-художников.
Надпись на бумажном пакете: «Что нового в Музее Гуггенхайма насчет дискриминации любителей искусства? Все те же старые «измы»: расизм, сексизм, классизм, эйджизм, евроцентризм, непотизм, элитизм, фаллоцентризм». Когда Музей Гуггенхайма открыл свое отделение в Сохо, Guerilla Girls и «Коалиция женского действия» (Women Action Coalition) узнали о том, что в выставку открытия не включены художницы и художники с другим цветом кожи. Они отправили тысячи открыток с критикой директору музея и организовали демонстрацию, во время которой раздавали бумажные пакеты, которые предлагали надеть на голову, отталкиваясь от старой американской шутки: «пакет на голове женщины стирает все различия».

 ______________

 

Примеров подобных механизмов угнетения, производства идеологии и установления гегемонии в художественном поле в белорусском контексте предостаточно. Дворец искусства является труднодоступным пространством для выставления работ, поскольку скорее озабочен коммерческой выгодой – суб-арендой пространств, проведением выставок меда, кошек и собак, шуб, религиозных объектов потребления. В основном здесь проводятся отчетные и юбилейные выставки членов Союза художников. Другим примером может служить Музей современного изобразительного искусства – учреждение, которое вот уже многие годы возглавляет директор, сформировавший его реакционную политику. Музей редко выставляет прогрессивных художников, боится озвучивать любую критику и говорить на политические и общественно значимые темы, образовывать свою публику и разнообразить свои программы, коллекции и способы экспонирования.

Тем не менее различные стратегии ИК оказались слабо развитыми в Беларуси. Во многом, очевидно, из-за возможных репрессий и невозможности продолжать карьеру. В любом случае нарративы современного искусства в Беларуси содержат и такие работы, артикулировавшие критику системы искусства.

novoe-dvizhenie
© Акция группы «Новое движение» на открытии «I Триеннале современного белорусского искусства БелЭкспо-Арт 2012»

Другим значимым примером стала акция группы «Новое движение» на официальном открытии Триеннале, где участники группы в перформативном ключе зачитали манифест, призывали художников к бойкоту официального мероприятия и предложили параллельную программу.

 ______________

 

ИК претерпевала по крайней мере три трансформации в исторической и теоретической перспективе, вырабатывая свои методы, визуальные языки и способы критики.

 

(1)

«Первое поколение» ИК включает таких художников, как Ханс Хааке, Роберт Смитсон, Даниэль Бюрен, Марсель Бродтерс и Майкл Эшер, все из которых были озабочены проблематичностью своего существования как художников в системе искусства в 70-е годы ХХ века. В этой «волне» художественные учреждения становятся объектами критики, когда обнажается производство искусства, внутренние связи между агентами поля, рынок, спекуляции на собственности, общее финансирование художественных институций и военных, милитаристских индустрий.

Предметом исследования этих художников были системные условия, обрекавшие их на творческое функционирование в идеологическом и экономическом контексте музея. Общим было и желание преодолеть эту системную обусловленность.

 

Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?

© Ханс Хааке, «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971 года»

Ханс Хааке представил документацию двадцатилетней коммерческой деятельности Шапольски, делового партнера многих членов попечительского совета музея Гуггенхайм, связанную со спекуляциями на собственности и процессами джентрификации.

 

Первая волна ИК шестидесятых была направлена на идею преобразования белого куба в инструмент производства нового живого знания, а не набора выставленных объектов, за каждым из которых стоит внушительная стоимость. Это устремление привело к созданию критических высказываний Ханса Хааке, выход в другие пространства Роберта Смитсона, радикальную поэтику Марселя Бродтерса и других.

 

(2)

Однако стремление к «свободному высказыванию» в рамках музея или галереи, основанному на «стихийном жизненном порыве», а также интерес к особенностям места экспонирования были легко канонизированы и встроены в историю искусства самими институциями, обнулив их критический пафос, что привело к появлению второй волны ИК в 1980-1990-е годы. Среди наиболее часто упоминаемых стоит назвать такие имена, как Рене Грин, Кристиан Филипп Мюллер, Фред Уилсон и Андреа Фрэзер.

Художники этого поколения в первую очередь уделили внимание влиянию институтов искусства на сами субъективности художников и публики. Андреа Фрейзер: «Внешнего не существует для нас потому, что институция – внутри нас, и мы не можем выбраться за пределы себя». В отличие от первого поколения ИК, художники показывали, что не существует некоторого «чистого» искусства, которому музей или галерея навязывает свои правила, а скорее сами объекты искусства выстраиваются по тем же репрессивным институциональным логикам и навязывают их зрителю. Поэтому художнику предложили ряд стратегий работы с музейной репрезентацией, анализируя ее связь с экономической властью, наукой, способами выставления и проблематикой Другого в контексте глобализации.

Andrea-Fraser-02
© Андреа Фрейзер, «Без  названия», 2003

Дилер художницы заключил контракт с коллекционером, который согласился заняться сексом с художницей за примерно $20000, результатом чего стало видео, имитирующее съемку скрытой камерой в гостиничном номере. Эта работа проблематизировала статус эксплуатируемой художницы мужчинами-коллекционерами, галеристами и зрителями.

Под влиянием феминизма и критики глобализации они повернули ИК к самому субъекту, собственно в котором и укоренена репрессивность внешней власти, анализируя внутренние противоречия художественных институций, но в то же время игнорируя пространства культуры за рамками рынка, к которым обратилось третье поколение ИК.

 

(3)

Поколение третьей волны ИК, которое включает не только художников, но и кураторов, философов и даже сами институции, используют метафоры «бегства, выхода из игры, предательства, дезертирства, исхода» (Г. Рауниг). Они вращаются вокруг экономического анализа системы искусства и культурных индустрий, а также попыток выйти за его пределы через новые формы сопротивления (например, связанные с понятием «множества» и другими теориями и концептами современной политической теории).

С этим связаны проекты, выходящие за рамки институций, не замыкающиеся в себе и открывающие свои пространства вне рынка для пересечения с другими полями знаниями – наукой, активистскими практиками, местными сообществами, самоучрежденными институциями, кооперативами – навстречу попытке изобрести новые антиавторитарные формы жизни и производства искусства.

BK_editions_carribean
© Маурицио Кателлан, постер проекта

Маурицио Кателлан и его ненастоящая Биеннале, в рамках которой десять известных художников в течение недели просто отдыхали на Карибских островах – честный выпад в сторону бесконечных, беспощадных и бессмысленных международных биеннале современного искусства, в чьём ралли принимают участие одни и те же известные имена.

 

© ART THOUGHTZ: Institutional Critique

ART THOUGHTZ: Institutional Critique – сатирическая хип-хоп-лекция об институциональной критике американского художника Джейсона Массона под псевдонимом арт-критика Хеннеси Йонгмэна (по названию Хеннеси – культового хип-хоп-напитка золотой молодёжи). На его youtube-канале можно найти рэп-лекции по теории искусства практически на любую тему.

 

С другой стороны, сами институции (в основном небольшого масштаба и городского финансирования) начали впитывать и активно воспринимать ИК для трансформации своих выставочных и образовательных программ, более ориентирующихся на процессуальные образовательные программы, сотрудничество с окружающими сообществами и учреждениями, более демократическую политику.

scscsc
© Tor Lindstrant, Toward An Institution

Новое Биеннале искусства и архитектуры под Стокгольмом, в районе Фитья, в основном заселенном иммигрантами. Это проект кунстхалле Botkyrka Konsthall, в рамках которого куратор и художники проекта размышляют над тем, какая институция современного искусства оправдана в подобном контексте: актуален ли белый куб, какая кухня или даже огород пригодны для художественных экспериментов, что будет представлять собой библиотека. Проект, также как Tensta Konsthall, является критикой исключения аудитории иммигрантов из культурной вовлеченности Швеции.

ygall
© Фрагмент экспозиции выставки «Баланс», галерея современного искусства «Ў», 2013

Собственно, примеры внедрения ИК в саму работу институций у нас также присутствуют. Например, галерея «Ў» представила выставку «Баланс. Учитывая обстоятельства«, в которой обнажила мифы работы частной галереи, выставив бюрократические и организационные проблемы, которые приходиться испытывать частной организации в Беларуси. Выставка была сделана всеми работниками галереи, включая бухгалтера.

 ______________

Для того чтобы ИК не застыла в виде канонизированных объектов искусства в музеях и галереях, ограниченная их правилами, она должна пересекаться, вливаться и накладываться на другие формы критики, контексты и аудитории, занимать самокритическую позицию как в самом поле искусства, так и за его пределами.

Мы бы сформулировали условия возможности развития ИК в нашем культурном поле как пересечение практик первой и второй волны – тактическое участие в выставках и проектах, которые могут остро и полемично критиковать систему искусства, и участие в тех проектах, которые могут позволить это сделать.

С другой стороны – это горизонт третьей волны ИК – отказ, исход из официальной системы искусства и рынка с целью уплотнения художественных практик и лабораторий, поиск пересечения искусства с другими областями знания, активизма и науки за рамками конъюнктурных государственных проектов и рынков культуры.

 

napr
© Марина Напрушкина, People’s Artist, 2012

В этом смысле важной является работа Марины Напрушкиной, которую можно было бы обозначить как постинституциональную критику, в которой она не просто критикует постсоциалистический академизм, но вскрывает противоречия понимания автономии художника в контексте академической живописи и современного искусства.

Оставайтесь критичными, оставайтесь недовольными, оставайтесь неудовлетворенными!

Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?

Пример абсурдности планового управления художественной институцией. Документ доступен на сайте Академии искусствОни хотят, чтобы нас было не более 19%. На самом деле – нас гораздо больше!

 

 

 

Тексты об ИК в свободном доступе:
1. The Giant Step. Reflections and Essays on Institutional Critique
2. Art and Contemporary Critical Practice (ed. By G. Raunig and G. Ray)
3. Номер журнала Transversal. Do You Remember Institutional Critique?

Прозвучавшие в лекции имена: Марина Напрушкина, группа Новое движение, Michael Asher, Tony Bennett, Marcel Broodhaers, Daniel Buren, Maurizio Catellan, Michel Foucault, Andrea Fraser, Guerilla Girls, Renée Green, Hans Haacke, Gerald Raunig, Robert Smitshson, Jayson Musson, Christian Philipp Müller, Fred Willson

 

Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?
Институциональная критика

Форма художественного или исследовательского расследования деятельности различных учреждений системы искусства, а также радикальная критика института искусства. Ряд стратегий послевоенного искусства, обращающий внимание на экономические, политические и социальные основания работы системы искусства в капиталистическом обществе.

подробнее в INDEX
Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?
ФАК, Факультатив агитационной критики (сайт)

(fac.kalektar.org; основан в 2014)

Курс лекций о современном искусстве, подготовленный специально для студентов белорусских художественных учреждений. Создатели курса: Алексей Борисёнок, Мария Котлячкова и Сергей Шабохин.

С 2015, часть платформы KALEKTAR.

подробнее в INDEX
Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?
Ў (галерея)

(работает с октября 2009 года)

Частная арт-площадка в Минске, объединяющая выставочный зал, книжный магазин, бар и магазин по продаже художественных произведений и дизайнерских вещей. Галереей руководят директор Валентина Киселёва и арт-директор Анна Чистосердова.

подробнее в INDEX
Что такое институциональная критика и зачем она нужна художнику?
Белорусская государственная академия искусств

(основана в 1945 году)

Высшее художественное учебное заведение в Минске.

В структуру Академии входят пять факультетов: театральный, художественный, дизайна и декоративно-прикладного искусства, экранных искусств, повышения квалификации и переподготовки кадров.

подробнее в INDEX